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蒙太奇手法就是穿插拼貼的意思！

比方說:一個鏡頭我騎著摩托車,接著接到去歹徒的綁架畫面,又接著我騎摩托車的畫面,又接著歹徒打電話的畫面....
一、蒙太奇montage語源之由來：
　　現在一般在電影或電視上的<蒙太奇>仍是法文Montage的音譯。是由法文的Montage演變而來，含有組合、組織、結構、構造等意思，本來是建築的專門用語。到了1915年德國的達達主義者(Da Daist)照相藝術家詹‧哈特費路(John Heartfield)把照片的斷片剪貼成一幅作品，而把它稱為照片蒙太奇(Photo montage)成為映象藝術上第一次使用<蒙太奇>之開始。
　在電影史上開始使用<蒙太奇>這個名詞是在電影發明二十多年後的一九二０年代的初期，法國的著名電影大理論家列翁‧姆茜那克(Leon moussinac 1890.-1964.)經常提示蒙太奇的重要性，它的韻律論(Rhythm論)對俄國電影理論家影響不淺，但是這個時期的俄國電影理論家對蒙太奇也開始自行研鑽，使<蒙太奇>發展成為創造電影過程中最重要的基本要素之一。
今天我們可以看到一般愛好電影的青年，開口閉口蒙太奇，但仍論不出一個所以然來。我們也可以回顧一下我們自己的電影，如果你深入分析研究的話，不難找出經常有令人啼笑皆非——劇情構造上、技術上、編劇上等——的問題發生。這些原因全在於我們的電影缺乏理論根據所致，我們可以比較醫學、物理、數學、化學等學問，它們的發展能做到自我鑽研創造、開拓獨自的領域，全賴於它們具有穩固的基礎學問。站在電影的立場來講亦是一樣，電影本身亦有它本身的基礎，如果從事電影的人，不知電影理論為何物，與其他學問的創造一樣，將永遠創造不出一部新的電影，創造不出具有自己本身獨特風格的電影來。我們的電影永遠弄不出新的花樣，永遠停滯在模仿、抄襲別人技法的小圈子裡。懂理論不一定會拍出好電影，但是拍出一部好電影一定要懂理論，從沒有過不懂理論的人拍出一部好的電影，這是絕不可能的，也是件史無前例的事。

　　蒙太奇是電影理論之一，蒙太奇是電影的基礎理論，愛好電影的一般人要瞭解它，想以電影藝術為職業的人更應該精通它，進而能懂得如何應用它、消化它，而利用它創造出自己固有的、獨特的藝術作品。因此我們不妨在這裡來探究<蒙太奇>一下，必須強調的是，蒙太奇是電影理論之一，而不是電影理論的全部。

二、什麼叫蒙太奇？
　　從廣泛的意義上來說，蒙太奇就是編輯(Editting)，意思就是把一些被攝影下來的鏡頭編輯成一部電影。我自己本身很不喜歡用這兩個字，如果蒙太奇就是編輯，如此簡單了結，未免過於粗陋，根本無法表達具有深奧哲理的蒙太奇，其含義之深在我們進行探究之過程中將會自然體會、領悟。

　　世界著名的電影理論家貝拉‧巴拉秋(Bela Balazz1886-1952)對蒙太奇下了較為具體的解釋，他說：「蒙太奇就是把導演攝影下來一個一個的鏡頭(Shot或Cut)依照著一定的順序連結，進而將這些具有連續性的鏡頭綜合，使它產生導演本身所意圖的效果，這種創造過程可以比喻成一個工程師把一些零零碎碎的機件組合，配成一件完整的機器一樣。」巴拉秋又說：「無論有多麼強烈而富有表現力的畫面，也無法將畫面中對象本身所持有的意義完整的在銀幕上表達出來，必須在最後的瞬間（運用蒙太奇的時候）站在高一層的觀點上進行組合的工作，將每一個被攝影下來的獨立鏡頭整理並進行統一的剪接，換句話說，就是把這些被攝影下來、毫無秩序和意圖的斷片經過蒙太奇（編輯），使它們在導演意圖之下銜接，產生有系統的效果。」

　　所以有人說，蒙太奇是電影藝術的基礎、電影的文法。將蒙太奇比喻為電影文法的人把被攝影下來的鏡頭(Shot)比喻成一個獨立的文字，如何把這些文字組織連結、使它成為一篇動人的文章，就如同電影作家把攝影下來的鏡頭加以剪接、組織，換句話說，就是把這些被攝下的斷片蒙太奇，變成為一部動人的電影。

　　因此蒙太奇對電影作家來說是創造一流形式的武器。從許許多多攝影下來的鏡頭中選取作者（即電影導演）所感到最能合乎本身所意圖的效果片段，從物體和事件的空間集體當中選取出最適當的畫面，把它們連結。電影和現實不同，電影可以超越時間和空間的限制，因此蒙太奇就是結合不同的時間、不同的場合所發生的場面鏡頭。

　　從以上的簡述相信我們對蒙太奇已有一點概略的觀念，但我們要明白蒙太奇不只限於畫面和畫面之間的存在，在獨立的畫面之中也有蒙太奇的問題，這個問題最值得再三咀嚼，因為蒙太奇之確立全在於1928年前的無聲電影時代，到了1928年有聲電影發明之後，「畫面和音響之蒙太奇」就理論發表上仍不多見，因之此一問題之探討全賴電影作家本身敏銳感官的洞察力。

　　我們既然要探討何謂<蒙太奇>，絕不能避開「畫面和音響之蒙太奇」，現在所有的電影都是有聲的，非但是有聲的，而且是有色的，這種情形下會產生彩色和畫面之間的蒙太奇問題，更進一步的彩色和畫面之間的蒙太奇關係亦對於電影內容具有很大影響，因而蒙太奇的領域亦不像無聲電影時代只局限於畫面本身連結的問題，隨著有聲、有色電影的出現，以及電影技術上種種的進步，把電影帶進了寬銀幕、七十釐米寬銀幕、超寬銀幕、身歷聲銀幕之境界。為配合這種日新月異電影技術上的進步和改革，蒙太奇涵義也隨之擴大，其內容變化萬千，今後蒙太奇的發展實仍含有無可衡量的範圍。有關畫面、彩色和聲音、銀幕寬度等關係之蒙太奇，至今仍無一重要論文出現，這是電影理論史上的憾事，但由此也可知此問題的探究是多麼艱難，這個課題仍有待今後電影理論大家之探討和更深入的研究。

三、 蒙太奇誕生之前史
　　蒙太奇的創始者是美國的導演特馬士‧引士(Thomas Happer Ince 1880-1924)和大衛‧歐克‧格里菲斯(David Wark Griffth 1875-1948)。當然在他們兩人之前，把軟片的斷片接和已經存在，但是始終停滯於「一個鏡頭中映象組合的單純問題」。法國世界電影的發明家梅里葉斯(Gearges melies 1861-1938)也發明了遠景(Long shot)、大特寫(Close up)、溶明(Fade in)、溶暗(Fade out)、重疊(Overlap)、靜止動作(Stop motion)、慢速度(Low Speed)等電影文字，可惜他始終被拘束在舞台劇的構成上去拍攝一個場面一個鏡頭(One Scene One Shot)的舞台形式電影。譬如280公尺長的「月世界的旅行」1905(Le Voyage dans La Lune 1905 Aug.9)，具有卅個場面，而梅里葉斯拍攝本片時也用卅個鏡頭來完成，這種一個場面一個鏡頭的作風未曾脫去。

　　當時在英國，詹姆斯‧威爾遜(James Williamson 1855-1933)在他1920年的作品「災難」(Mary Jane′s Mishap)以及斯密斯(G. A. Smith)在1901年的作品「中國傳教會的攻擊」(Attack and Chinese Mission Station)中，都可以發現他們在無意識之中使用了蒙太奇。英國布萊頓學派(Brighton)的人經常在電影上穿插大特寫的鏡頭，其代表者有：詹姆斯‧威爾遜、威廉‧保路(William Paul)、愛士迷‧克琳士(Esme Collins)、菲布瓦斯(Celil Hepwarth)、詹姆斯‧班豪斯(James Bamforth)、佛藍克‧毛特雪奧(Frank Motershow)等人。

　　布萊頓派與法國梅里葉斯經常彼此觀摩，在互相切磋影響下進步。當時布萊頓派拍攝電影時常利用野外的自然風景，這裡將一部布萊頓派所攝製的划船競賽分鏡表羅列如下：
1.拍攝擠在岸上看划船的群眾。
2.划船開始。
3.划船的動作。
4.移動攝影（將攝影機設置於船上，拍攝岸上群眾看划船的情景）。
5.第一艘船到了終點之情景。
把這些零散拍攝下來的鏡頭編輯後，使這些鏡頭連結成一個有系統的故事，可見在一九一０年代以前就有主觀攝影和客觀攝影的存在。

　　另一方面，在美國從愛都恩‧S‧波達(Edwin S. Porter 1870-1941)的「大列車強盜」(The Great Train Robbery 1903)出發的美國電影，模仿和採取布萊頓派與梅里葉斯派的長處，使英、法兩國的特點融合在一起，加上美國西部開拓獨特的鄉土氣味，產生了美國電影獨立的風向。具有新興民族的西部開拓精神的鄉土味，這種風土氣味，常在英國蒙太奇理論之下發展，進而在格里菲斯手下成熟。

　　在格里菲斯的這些作品中，我們可以看到一個場面（Scene）被細分成好幾個鏡頭，而且在這些鏡頭自由結合下產生兩個平行的事件，而將過去、現在、未來的情景同時表現的方法變為可能。從此被攝影下來的一個一個鏡頭(Shot、Cut)才真正獲得了發揮正確的機能和效果。在格里菲斯技法運用之下，全景、遠景、中景、大特寫等電影文字，適當的被結合成為創造「一個行動」(Action)的最高潮的感覺和戲劇的魄力感.