談文論藝

杜象是二十世紀藝術開拓者之一。他將從印象主義以來強調視覺性繪畫的觀念，轉移至語言、思緒和視感動作交互作用的領域。藉由靈活運用新的心理、生理的表現素材，改變藝術的形式，並為當今藝術中多項技法、心理和視覺的新觀點開先鋒。

　　一次大戰時期的屠殺令杜象至感絕望，他帶領志同道合的藝術家掀起一場抗議的運動，也就是所謂達達主義。「達」在法文中的意思是木馬或嬰兒「無意識的語言」，後者似乎更合乎這個運動的精神。人們常認為達達主義有虛無主義的色彩，而它本身的目標的確也在讓世人明白，所有的既定價值、道理或是美感標準，都已在第一次大戰的摧殘下，變得毫無意義。1916 年到 1922 年這段短暫的流行期間內，達達主義激烈的散播非理性與反藝術思想，杜象把簽名與標題置於瓶架或鏟雪機，小便池之類的物品上，然後當成藝術作品展出。

　　達達主義並非全然持否定的態度，在它故意的反理性之後，有一種航向創造性心靈未知領域的解放意味。他強調機會是達達主義者唯一的信條，而想像則是唯一的真實。杜象選擇用現成物品，就是將它們的功能由實用轉向美感，並用這些作品證明藝術創作不一定依賴手的技巧。



下樓的裸女二號
﹝Nude Descending a stair case No.2﹞

1912 年

油彩‧畫布，146 x 89 公分

費城美術館，﹝Philadelphia﹞，美國

說明：
　　《下樓的裸女二號》的第一稿，裸女的形體像被壓縮在空中似的，邊緣地帶染上藍色；而在完稿中，裸女的形體向外作連續性動作伸展，在帶肉色的扇形構圖中展開，帶著挑戰性，似乎要把所有的觀賞，都捲入自己未經吐露的自我慾望中去。人體的形像是「兩性」的，杜象曾給自己起了一個女性筆名羅絲，給自己畫了一幅女人的肖像，作為對自己的「補償」，後來他還把這個形象化成一系列裸體形象。這幅畫把時間與空間的動態，都表現在一張畫面上，是後來未來派的重要代表作品。



清泉
﹝Fountain﹞

1917 年

黑色油漆‧上釉陶器，23.5 x 18 公分‧60 公分 高

現代美術館，紐約﹝New York﹞，美國

說明：
　　杜象把一個小便池倒轉過來展示，並取名《噴泉》，並非惡意的打算「讓社會大眾人士大吃一驚」，而是想用事實證明一件事：事物其實並非依靠其本身而存在，一切事物都取決於思想和意圖；任何事物在新的標題及新的觀點下，都會喪失原有的功能和意義，變成另一個全然不同、嶄新的東西。




本文採取至http://vr.theatre.ntu.edu.tw/fineart/painter-wt/duchamp/duchamp.htm
 

普普藝術名稱由來

1954年英國藝術家阿羅威 (Lawrence Allowey) 所創用了普普這個名詞，是對大眾媒體傳播所創造出來的「大眾藝術」(Popular Art)。

1955年左右，大家開始不喜歡抽象表現主義的朦朧曖昧和不明確表達什麼意念的作品，它跟人們所看見的整體經驗、所生存的現實生活差距太遠。這個時候一種充滿大眾化、跟日常生活貼切的藝術潮流開始興起，那就是我們所要說的普普藝術（Pop Art）。

1962年阿羅威再把「普普」這個名詞的內涵擴張，它包括利用大眾影像做為藝術表現的那些藝術家所擴及的活動。當然在剛剛開始有這個藝術潮流的時候，很多其他名稱常常會出現，都希望能夠成為這個藝術潮流的代表詞，當時爭鋒相競爭的有「新達達」、「大眾寫實」、「新寫實」等，但是最後還是由「普普藝術」這個名詞作為代表。

Pop 就是Popular， 意思是大眾化的、通俗的、受人歡迎的，從這些說明上很容易讓人知道普普藝術的特色或個性表現。

普普藝術的第一個作品是漢彌頓 (Richard Hamilton) 所製作。這是一個利用拼貼 (Collage) 的手法來表現的作品，名稱為「是什麼使今日的家庭變成如此的不同、如此的有魅力?」(Just What is it That Makes Today's Homes So Different, So Appealing?)（由於這件作品名稱的翻譯並沒有統一，所以我以找到資料中最多見的為主）。這件作品參加了1956年在白色教堂藝廊所舉行的「明日」(This isTomorrow) 美展。它的大小雖然不到一尺四方，但它是普普藝術的里程碑，畫面中天花板是用月球表面的照片黏貼做成的，牆壁上有一個肖像畫和一個象徵現流行的海報並貼在一起，樓梯上有一個女工用吸塵器在掃地，沙發上躺著一個沒有穿衣服的女人，房間裡有電視、錄音機等象徵現代化的美國式家具。房間的中間站了一個全身肌肉的男人，右手拿了一個大的很誇張長的很像棒棒糖的東西，這個像棒棒糖東西的上面有「PoP」三個字，所以有一些人就以為普普藝術這個名詞是從這個作品而來的。

而普普藝術這一個名詞雖然是來自英國，可是很多人都以為普普藝術是從美國發源的，那是因為普普藝術的作品大量採用美國的大眾文化。正是因為利用了與人們生活貼切的美國大眾文化，才能如此受人歡迎，一直到現在還有很多不論是時尚服裝或是其他在普普之後的藝術流派都受到普普的影響。



◎背景

普普藝術是在1962~1965年之間盛行全世界的新藝術運動，它的目的是為了反對從1920年以來，以德國包浩斯為主發展出來的現代主義設計傳統。普普藝術1961年開始出現在英國；1962年的時候傳到了美國。普普藝術嚴格的來說是起源於英國，但真正爆發出影響力卻是在1960 年代的紐約。這個運動的思想根源，其實是從美國的大眾文化中得來的。當時的英國從美國的大眾文化得到啟發。傳到美國時正式的被人認同，並且成為一種時尚流行的美術運動。

普普藝術能夠在很短暫的時間可以就獲得勝利，事實上是因為有它深厚的社會背景。40年代戰後的英國，藝術上仍然沉浸在比較嚴肅認真的浪漫主義風格中，年輕一點的藝術家，總是嚮往戰後美國都市的富庶與新的享樂生活和物質普遍的大眾文化，所以他們故意反叛原本傳統建立起來的思想，逃避都市化的壓力，並且反對機械化、非人性的消費文化。而普普藝術是一個面對人們生活的文化而把他們所看見的、所聽見的、所知道的生活環境，用大家都能了解還有熟悉的形象表現出來，當然大家比較能夠接受生活型態的具象藝術。所以這個流派也暗暗的比喻了傳播媒體時代的來臨與藝術的生活化，認為所謂的流行事物特別是傳播媒體裡的流行事物與廣告印刷品所呈現出來的形象，正是當時人們生活裡最熟悉、最值得藝術化的。

這個時候的美國社會，中產階級開始成為政治、經濟、文化等方面運作的主力，藝術也比過去更加平民化、普遍化、當然也免不了庸俗化。在這期間有一群藝術家覺得真正與人們生活息息相關的是充斥在生活周遭普普藝術的興起除了因為人們再度需要藝術與視覺經驗、與實際生活體驗有密切的關係之外，整個社會大環境的轉變也是促成普普藝術興盛的原因之一。尤其美國是大眾文化、都市文明的大本營，就連英國普普藝術家所表現的內容，還不如在美國本土尋找，這種對物質生活的嚮往，各種新產品不斷出現的美國文化對於戰後物資很缺乏的英國人來說是具有極大的吸引力，所以普普藝術可以說是在英國萌芽，而在美國發展成功。



◎普普藝術的定義

一般人認為後現代主義的第一個藝術思潮是普普藝術(POP Art)。普普為Popular 的縮寫，意即流行藝術、通俗藝術。1960年代是抽象表現主義的反動，描寫日常生活的每一個事物，迫使大家人對週遭事物更加注意。主要描寫廣告招牌，標誌、照片、漫畫等等，與美國的都市文明有關。普普藝術家把日常生活與大量製造的物品與過去藝術家視為精神標竿的理想形式主義擺在同等重要的地位。

1957年7月1日，漢彌頓寫出了普普藝術的定義: 大眾化(Popular)目的為了大眾片刻的(短標題)、可以擴大的(易忘的)、大量製作的(便宜的)、年輕的、機敏的、性的、迷惑人的、商業化的。

普普藝術的定義除了漢彌頓提出外，之後也有學者提出這樣的說法，普普不只是大眾化的，普普是人對生活的反省，不被人們在乎的東西被普普的藝術家用不同手法挖出來，等待你對它發出一種自己對生活的感嘆；普普是穿越時空的，直到現在普普對時裝設計影響還是非常大，像是預言家一樣的預言了未來的時尚潮流。

真正影響人們生活的是那些無孔不入的商業訊息，真正與人們溝通的『形象』是廣告、漫畫、招牌、照片、插圖等等，這些東西過去都是不被納入精緻文化的範圍，都被認為是低俗的、沒有美感的；可是不可否認的是：這些卻跟人們的生活有著密切的關係。換句話說，普普的藝術家認為這些才是現代生活的主題、他們也將這些平凡的東西、平常的事情變成藝術表現的主題，藉由創作，對這些平凡事物的價值重新估計，重新定義。



◎普普藝術的觀念

普普藝術所想要表現的是大眾文化藝術。所謂「大眾文化」是指工業革命以及之後產生的科技革命產物，這是一種把流行、民主和機器結合的文化。機器文明為了繼續生存，就要製造較低成本的產品才能滿足民眾的需要；而這種大量生產的東西，如果想推銷就必須靠大眾傳播（像是電視、報紙、印刷物等）的力量，才能普遍化。當打字機、吸塵器、電話、電視等被人當作是大眾傳播媒體的時候，它們就變成是一種抽象的視覺概念而已。普普藝術所追求的是一些消費文明、都市文化的這種現象，積極的把大眾化、低成本、大量生產的物品，以及年輕、機智、性感、大企業化的大眾傳播影像做為題材來表現。

普普在藝術追求上繼承了達達主義精神。作品中大量使用廢棄物、商品招貼、電影廣告、各種報刊圖片、漫畫做拼貼的組合，所以有新達達主義的稱號。但是沒有以前達達主義的那種諷刺性、破壞性和漫無秩序的風格，反而以自然的態度去表現那些被人丟棄或已經被人處理過的東西（像是是複製中的複製）。他們吸取抽象表現主義的精粹，擴展藝術表現手法。但是他們又反對抽象表現主義，重回到具象風格，而且畫工非常細膩和明確。美國普普藝術家聲稱他們所從事的大眾化藝術跟美洲的原始藝術和印第安人的藝術類似，是美國文化傳統的延續和發展。這種從『歷史經驗』中挖取出來的表現語言，再加上因為『時』、『地』、『人』的特點來形成一種『新』的個人特色及時代特色，幾乎可以說是長久以來藝術創作與發展的公式。這種傳統的經驗對後來的的創作者來講，有時候是一種幫助，有時候卻會成為一種沉重的包袱。

普普藝術它強調將三次元的世界表現於二次元的畫面上，把現實形象物體化，例如：將現實生活中可看到的海報、標誌、漫畫、照片等作分解、片段化、部分擴大、變色等效果。基本上普普藝術簡單來講就是把日常生活帶入藝術中，有人認為普普藝術是粗俗、廉價、模仿的，但也有人認為它是對藝術的反叛、對消費社會的一種嘲諷。所以，普普藝術將當時生活周遭的東西變成藝術表現的主題，除了是一種觀察與思考、對它們的價值重新估計、重新定義之外，同時也包含了一些對物質文明的禮讚或懷疑。



◎參考網站

HUNG的藝術欣賞 http://home.kimo.com.tw/hct06157/art14_1.htm

普普藝術 http://www.fg.tp.edu.tw/~d9351535/art.htm

西洋美術史 http://content.edu.tw/senior/art/nt_js/html/west1/paint/new_page_30.htm

現代的美術 http://www.kidsart.idv.tw/fineart6.html#普普藝術

-----------------------------------------------------------簡單的來說

普普藝術(Pop Art)
背景
Pop Art 是1962~1965年間盛行於國際的新藝術，其目的是反對自1920年以來，以德國包 浩斯為中心發展起來的現代主義設計傳統。這個運動的思想根源，其實是從美國的大眾 文化中得來的。 當時的英國從美國的大眾文化得到啟發，這些影響包括好萊塢電影、搖滾樂、消費文化 等等。而「Pop Art」一詞是在1954年於倫敦被英國年輕的美術批評家Lawrence Alloway (勞倫斯‧阿洛威)所提出。 Alloway所提到的Pop Art，係指在雜誌上的廣告、電影院門外的招貼畫及大量的宣傳畫， 與後來人們賦予它的意義極不同。 Pop Art在1961年首先出現在英國；1962年時傳到美國。它在傳到美國後迅速發展起來， 並正式成為一種美術運動。

英國的普普藝術
1952年，普普藝術在倫敦問世。 一個藝術小團體在當代藝術學院成立；團體裡有漢密爾頓(Richard Hamilton)、帕奧羅基 (Edorado Paolozzi)，還有「普普」一詞的發明人(Lawrence Alloway)。其宗旨在於使藝 術更接近普通人。 1961年，倫敦皇家藝術學院出現了另一個團體，信奉阿洛威的思想。這個團體和美國人不 同，他們在使用大眾圖像時，很注重技法，包括繪畫技法的運用。 英國「普普」設計比較集中在時裝設計、家具設計、室內設計、平面設計幾個方面。其中 以時裝設計顯得最為突出。時裝設計也是英國「普普」設計第一個出現的運動。

美國的普普藝術
普普藝術迅速的發展起來，正式形成一種美術運動是在它傳到美國後。而普普藝術是如何 傳到美國的呢? 話說在1962年時，阿洛威被聘為美國古金漢美術館的負責人，當他到了紐約之後，看到了 幾位美國年輕畫家的作品，例如羅森柏和瓊斯，這兩人的作品都是從紐約抽象表現派走出 來，在畫面上擺上了日常所見的物品，於是阿洛威稱這些作品是美國的「普普」。

Pop Art迅速在紐約發展的原因
從1961~1962年，正是美國經濟不景氣的時候，直接影響到繪畫市場，紐約派的畫，價格 普遍下降。此外，一般客戶也要求一些新的東西，紐約派的畫自然就失去了一般大眾的支 持。

Pop Art的定義
1957年7月1日，漢彌頓寫出普普藝術的定義: 大眾化(Popular)目的為了大眾
片刻的(短標題) 可以擴大的(易忘的) 大量製作的(便宜的) 年輕的 機敏的、性的、迷惑人的、商業化的

代表人物
Richard Hamilton(漢彌頓)
Tom Wesslmann(維塞爾曼)
Andy Warhol(沃荷)
J. Roseenquist(羅森桂斯特)
Roy Lechtenstein(李奇登斯坦)

蒙太奇手法就是穿插拼貼的意思！

比方說:一個鏡頭我騎著摩托車,接著接到去歹徒的綁架畫面,又接著我騎摩托車的畫面,又接著歹徒打電話的畫面....
一、蒙太奇montage語源之由來：
　　現在一般在電影或電視上的<蒙太奇>仍是法文Montage的音譯。是由法文的Montage演變而來，含有組合、組織、結構、構造等意思，本來是建築的專門用語。到了1915年德國的達達主義者(Da Daist)照相藝術家詹‧哈特費路(John Heartfield)把照片的斷片剪貼成一幅作品，而把它稱為照片蒙太奇(Photo montage)成為映象藝術上第一次使用<蒙太奇>之開始。
　在電影史上開始使用<蒙太奇>這個名詞是在電影發明二十多年後的一九二０年代的初期，法國的著名電影大理論家列翁‧姆茜那克(Leon moussinac 1890.-1964.)經常提示蒙太奇的重要性，它的韻律論(Rhythm論)對俄國電影理論家影響不淺，但是這個時期的俄國電影理論家對蒙太奇也開始自行研鑽，使<蒙太奇>發展成為創造電影過程中最重要的基本要素之一。
今天我們可以看到一般愛好電影的青年，開口閉口蒙太奇，但仍論不出一個所以然來。我們也可以回顧一下我們自己的電影，如果你深入分析研究的話，不難找出經常有令人啼笑皆非——劇情構造上、技術上、編劇上等——的問題發生。這些原因全在於我們的電影缺乏理論根據所致，我們可以比較醫學、物理、數學、化學等學問，它們的發展能做到自我鑽研創造、開拓獨自的領域，全賴於它們具有穩固的基礎學問。站在電影的立場來講亦是一樣，電影本身亦有它本身的基礎，如果從事電影的人，不知電影理論為何物，與其他學問的創造一樣，將永遠創造不出一部新的電影，創造不出具有自己本身獨特風格的電影來。我們的電影永遠弄不出新的花樣，永遠停滯在模仿、抄襲別人技法的小圈子裡。懂理論不一定會拍出好電影，但是拍出一部好電影一定要懂理論，從沒有過不懂理論的人拍出一部好的電影，這是絕不可能的，也是件史無前例的事。

　　蒙太奇是電影理論之一，蒙太奇是電影的基礎理論，愛好電影的一般人要瞭解它，想以電影藝術為職業的人更應該精通它，進而能懂得如何應用它、消化它，而利用它創造出自己固有的、獨特的藝術作品。因此我們不妨在這裡來探究<蒙太奇>一下，必須強調的是，蒙太奇是電影理論之一，而不是電影理論的全部。

二、什麼叫蒙太奇？
　　從廣泛的意義上來說，蒙太奇就是編輯(Editting)，意思就是把一些被攝影下來的鏡頭編輯成一部電影。我自己本身很不喜歡用這兩個字，如果蒙太奇就是編輯，如此簡單了結，未免過於粗陋，根本無法表達具有深奧哲理的蒙太奇，其含義之深在我們進行探究之過程中將會自然體會、領悟。

　　世界著名的電影理論家貝拉‧巴拉秋(Bela Balazz1886-1952)對蒙太奇下了較為具體的解釋，他說：「蒙太奇就是把導演攝影下來一個一個的鏡頭(Shot或Cut)依照著一定的順序連結，進而將這些具有連續性的鏡頭綜合，使它產生導演本身所意圖的效果，這種創造過程可以比喻成一個工程師把一些零零碎碎的機件組合，配成一件完整的機器一樣。」巴拉秋又說：「無論有多麼強烈而富有表現力的畫面，也無法將畫面中對象本身所持有的意義完整的在銀幕上表達出來，必須在最後的瞬間（運用蒙太奇的時候）站在高一層的觀點上進行組合的工作，將每一個被攝影下來的獨立鏡頭整理並進行統一的剪接，換句話說，就是把這些被攝影下來、毫無秩序和意圖的斷片經過蒙太奇（編輯），使它們在導演意圖之下銜接，產生有系統的效果。」

　　所以有人說，蒙太奇是電影藝術的基礎、電影的文法。將蒙太奇比喻為電影文法的人把被攝影下來的鏡頭(Shot)比喻成一個獨立的文字，如何把這些文字組織連結、使它成為一篇動人的文章，就如同電影作家把攝影下來的鏡頭加以剪接、組織，換句話說，就是把這些被攝下的斷片蒙太奇，變成為一部動人的電影。

　　因此蒙太奇對電影作家來說是創造一流形式的武器。從許許多多攝影下來的鏡頭中選取作者（即電影導演）所感到最能合乎本身所意圖的效果片段，從物體和事件的空間集體當中選取出最適當的畫面，把它們連結。電影和現實不同，電影可以超越時間和空間的限制，因此蒙太奇就是結合不同的時間、不同的場合所發生的場面鏡頭。

　　從以上的簡述相信我們對蒙太奇已有一點概略的觀念，但我們要明白蒙太奇不只限於畫面和畫面之間的存在，在獨立的畫面之中也有蒙太奇的問題，這個問題最值得再三咀嚼，因為蒙太奇之確立全在於1928年前的無聲電影時代，到了1928年有聲電影發明之後，「畫面和音響之蒙太奇」就理論發表上仍不多見，因之此一問題之探討全賴電影作家本身敏銳感官的洞察力。

　　我們既然要探討何謂<蒙太奇>，絕不能避開「畫面和音響之蒙太奇」，現在所有的電影都是有聲的，非但是有聲的，而且是有色的，這種情形下會產生彩色和畫面之間的蒙太奇問題，更進一步的彩色和畫面之間的蒙太奇關係亦對於電影內容具有很大影響，因而蒙太奇的領域亦不像無聲電影時代只局限於畫面本身連結的問題，隨著有聲、有色電影的出現，以及電影技術上種種的進步，把電影帶進了寬銀幕、七十釐米寬銀幕、超寬銀幕、身歷聲銀幕之境界。為配合這種日新月異電影技術上的進步和改革，蒙太奇涵義也隨之擴大，其內容變化萬千，今後蒙太奇的發展實仍含有無可衡量的範圍。有關畫面、彩色和聲音、銀幕寬度等關係之蒙太奇，至今仍無一重要論文出現，這是電影理論史上的憾事，但由此也可知此問題的探究是多麼艱難，這個課題仍有待今後電影理論大家之探討和更深入的研究。

三、 蒙太奇誕生之前史
　　蒙太奇的創始者是美國的導演特馬士‧引士(Thomas Happer Ince 1880-1924)和大衛‧歐克‧格里菲斯(David Wark Griffth 1875-1948)。當然在他們兩人之前，把軟片的斷片接和已經存在，但是始終停滯於「一個鏡頭中映象組合的單純問題」。法國世界電影的發明家梅里葉斯(Gearges melies 1861-1938)也發明了遠景(Long shot)、大特寫(Close up)、溶明(Fade in)、溶暗(Fade out)、重疊(Overlap)、靜止動作(Stop motion)、慢速度(Low Speed)等電影文字，可惜他始終被拘束在舞台劇的構成上去拍攝一個場面一個鏡頭(One Scene One Shot)的舞台形式電影。譬如280公尺長的「月世界的旅行」1905(Le Voyage dans La Lune 1905 Aug.9)，具有卅個場面，而梅里葉斯拍攝本片時也用卅個鏡頭來完成，這種一個場面一個鏡頭的作風未曾脫去。

　　當時在英國，詹姆斯‧威爾遜(James Williamson 1855-1933)在他1920年的作品「災難」(Mary Jane′s Mishap)以及斯密斯(G. A. Smith)在1901年的作品「中國傳教會的攻擊」(Attack and Chinese Mission Station)中，都可以發現他們在無意識之中使用了蒙太奇。英國布萊頓學派(Brighton)的人經常在電影上穿插大特寫的鏡頭，其代表者有：詹姆斯‧威爾遜、威廉‧保路(William Paul)、愛士迷‧克琳士(Esme Collins)、菲布瓦斯(Celil Hepwarth)、詹姆斯‧班豪斯(James Bamforth)、佛藍克‧毛特雪奧(Frank Motershow)等人。

　　布萊頓派與法國梅里葉斯經常彼此觀摩，在互相切磋影響下進步。當時布萊頓派拍攝電影時常利用野外的自然風景，這裡將一部布萊頓派所攝製的划船競賽分鏡表羅列如下：
1.拍攝擠在岸上看划船的群眾。
2.划船開始。
3.划船的動作。
4.移動攝影（將攝影機設置於船上，拍攝岸上群眾看划船的情景）。
5.第一艘船到了終點之情景。
把這些零散拍攝下來的鏡頭編輯後，使這些鏡頭連結成一個有系統的故事，可見在一九一０年代以前就有主觀攝影和客觀攝影的存在。

　　另一方面，在美國從愛都恩‧S‧波達(Edwin S. Porter 1870-1941)的「大列車強盜」(The Great Train Robbery 1903)出發的美國電影，模仿和採取布萊頓派與梅里葉斯派的長處，使英、法兩國的特點融合在一起，加上美國西部開拓獨特的鄉土氣味，產生了美國電影獨立的風向。具有新興民族的西部開拓精神的鄉土味，這種風土氣味，常在英國蒙太奇理論之下發展，進而在格里菲斯手下成熟。

　　在格里菲斯的這些作品中，我們可以看到一個場面（Scene）被細分成好幾個鏡頭，而且在這些鏡頭自由結合下產生兩個平行的事件，而將過去、現在、未來的情景同時表現的方法變為可能。從此被攝影下來的一個一個鏡頭(Shot、Cut)才真正獲得了發揮正確的機能和效果。在格里菲斯技法運用之下，全景、遠景、中景、大特寫等電影文字，適當的被結合成為創造「一個行動」(Action)的最高潮的感覺和戲劇的魄力感.

庖丁為文惠君殺牛，不論是用什麼方法，都立刻使皮骨分離，並且發出的聲音有如「桑林」與「經首」美妙的音樂，文惠君就問他說：「你真是太厲害了，你的刀法怎麼會如此高明呢？」庖丁說：「我所喜歡的是事物的道理，遠遠超過技巧這階段上，開始學殺牛時，不懂得牛的結構，一整頭牛往往不知從何下刀，經過三年的磨練之後，眼前所見的已經不是一頭全牛了，而是心神領會，停止一切感官知覺的活動，順著牛的生理結構，切開筋骨的縫隙，刀子悠游於骨節間，經絡相連和筋骨盤結的地方碰都每碰一下，何況是大骨呢？」技術高明的廚師，每年只要換一把刀就可以，因為他們是用刀來切肉，反之，一般笨拙的廚師，每個月都需要換新刀，因為他們是用刀來砍肉，而現在我這把刀已經用了十九年，所殺的牛也有幾千頭，但刀刃還像剛磨過刀一樣鋒利。是因為牛的骨節有縫隙的，而刀刃卻是沒有厚度，以沒有厚度的刀遊走在有縫隙的骨節間，自然是可以得心應手。」文惠君聽完之後便說：「說的很對，你的一番話，使我領悟到了養生之道！」




庖丁解牛 莊子
文體論說文 / 寓言
寓言的特點1.內容虛構；
2.多以故事說理；
3.多用比喻、象徵、誇張、擬人等手法。
運用寓言說理的好處1.將抽象的道理用具體的故事表達出來，令人容易明白。
2.生動具體，內容豐富而有趣，增加吸引力。
一、提出養生之道的原則及其好處。 第1段
要點說明
莊子對追求知識的看法1.人的生命有限，但知識卻無窮。以有限的生命去追求無窮的知識，只會傷身淘神，十分危險。
2.如果明知危險還要勉強去追求，更會傷害自己的身體和精神，不符合養生之道。
養生的原則1.不以有限的生命去追求無窮無盡的知識，以免身心疲乏。
2.不受世俗中善惡榮辱的觀念束縛，既不刻意為善追求名聲，也不隨便作惡以致受刑罰。
3.依循緣督以為經的原則，也就是處世待人要順應自然，不作強求。
養生的好處若能順應自然來行事處世，就可以有益身體、保全天性、存養精神、盡享天年。
「養生主」的含義即如何攝養生命的主體―― 精神。
莊子認為人的身體，不過是精神暫居之所而已。死亡不過是自然現象，不值得為生死而喜而悲。
莊子的養生之道，只在於如何攝養精神，不因外物而傷害自然本
性，不因外物而使天賦的壽命夭折而已。
二、以庖丁解牛的故事說明養生之道。 第2-5段


2.有承上啟下的作用
（1）承上：由庖丁解牛技術的高超，引出文惠君的讚歎。
（2）啟下：由文惠君的詢問，帶出庖丁說明解牛之道。
文惠君說：「善哉！吾聞庖丁之言，得養生焉。」
此話在結構上的作用總結全文：
提出「養生之道」的道，收結全文。

總結：
庖丁解牛的三個階段(喻體)人行事處世(本體)
1.初學解牛：
沒有技術和經驗，看到的只是整頭牛，不知道牛體的內在結構和筋骨分佈，也找不到骨節、筋肉之間的空隙。一個人沒有處世經驗，不了解世事的紛亂煩擾，更不懂順應自然的養生之道。
2.解牛三年後：
已掌握解牛的技術，看到的不再是整頭牛，而是牛體的內在結構和筋骨分佈，但仍未達到揮灑自如、得心應手的境界。一個人已明瞭世事的紛亂煩擾，但仍未能準確地把握順應自然的養生之道。
3.學會「以道解牛」：
不但對牛體的內在結構和筋骨分佈瞭如指掌，解牛時更不須用眼去看，只憑精神去感覺，就可以在牛體的筋肉空隙處下刀，避過骨頭和筋脈交結的地方，順應牛體的天然結構和筋肉肌理來切割。一個人不但明白世事的紛亂煩擾，而且能感悟到養生之道，順應自然，不作強求，巧妙地避過一切困難障礙，令人生自然順暢。
庖丁跟族庖、良庖的比較
喻體本體
族庖:
對牛體的內在結構和筋骨分佈一無所知，宰牛時砍牛骨，令刀刃容易受損，每月要換刀一次。對世事認識不深、違背養生之道的人:
他們往往受世事的表象迷惑，不明白事情的真相。處世無方，處處碰壁，使精神大受損傷，生命早逝。
良庖:
技術較佳，能用刀避開骨頭，但用刀去切割筋肉，所以刀子仍會受損，每年要換刀一次。不善養生的人:
雖然明白自然之道，但未能以順應自然的態度處世，故精神仍會受損，難以盡享天年。
庖丁:
1.順著牛體的自然肌理下刀，從筋骨、骨節間的空隙運刀；
2.依著牛天生的結構，不碰牛的經脈相連和筋肉盤結的地方，更不會碰著大骨頭。
3.當遇到筋骨盤結之處，就特別小心謹慎，提高警覺，集中視線，動作緩慢，看準關節，才輕輕下刀。
結果刀子在使用十九年後仍絲毫無損，鋒利無比。善於養生的人:
能夠順應自然，不作強求，避開了一切困難障礙，使精神免受損害，得享天年。

作法特色
要點說明
說理技巧1.層層遞進
（1）莊子把庖丁解牛的經歷分為三階段，先是「所見無非全牛者」，接著是「未嘗見全牛也」，最後是「以神遇而不以目視」。將庖丁的解牛技巧逐步提升，「進乎技矣」，達更高層次的道。
（2）莊子以宰牛而養刀的道理去說明養生之道。由「族庖月更刀」，「良庖歲更刀」，以至庖丁「十九年而刀刃若新發於硎」，保養刀就如保養精神，逐層說明。
（3）在庖丁解牛的故事中，先寫庖丁解牛的高超技術，再以文惠君對庖丁的讚歎，引出庖丁對解牛的高見，最後寫文惠君因此而領悟到養生之道，層層深入。
2.善用比喻
（1）刀比喻人的精神。（在處理事情時，要不讓精神受損。）
（2）牛比喻世事。
（3）解牛比喻處理世事。
（4）解牛的方法比喻處事的方法和態度。
（5）族庖比喻堅執蠻幹的人。
（6）良庖比喻比較圓滑、但仍有執著的人。
（7）庖丁比喻善於養生的人。

現代的設計思想深深受到包浩斯思想的影想，一般在討論近代設

計時，也必然以包浩斯來做為近代化的象徵。包浩斯的特質乃在提倡

藝術與技術的結合，亦即倡導配合機械性的大量生產。在造形理念上

追求合理性、機能性的同時，也強調以「人」為本位的設計理念，認

為設計的目的是人並非產品本身，這種以客觀的角度來實踐其造形設

計的理念，確實將設計導入全新的時代。



在包浩斯學校結束之後，其精神理念透過其內部的教授或在當時

的交流活動而被擴展到歐陸及美國，甚至亞洲的日本等國，對近代的

設計教育有極為重要的指引作用。以五十年之後的今日再來回顧，反

省包浩斯教育的本質，再進一步深入思考現階段我們應該採取的設計

理念在哪裡？是否我們可以從包浩斯的時代背景中，找到相對於目前

我們環境的特質，以建立真正屬於我們的設計教育內容。



在探討方式上，從包浩斯的歷史、課程設計、教授背景及思想理

念，配合研究學者專訪等諸方面進行研究，並於文章的後面附註包浩

斯年表，以方便做了解。





二、包浩斯的建校演進及理念變化過程



包浩斯學校的建校過程：

第一期. 1918前包浩斯的前置期：

從1914年開始德意志帝國正進行第一次世界大戰，於1918年戰敗

給同盟國，德國也因此被迫放棄帝國，而改組成維麥爾（ Weimar ）

共和國。因德國淪為戰敗國不但要付給各國高額的賠償金，而且必須

重整戰爭時所損壞之各項建設，儘管在此窘境，但德國不因此而停滯

各項改革。在教育教育方面也不例外，在整個藝術教育的改革中，沿

續了德意志工作連盟慕特修斯等藝術家對德國的美術、工藝、建築等

教育工作的改革。

當時在維麥爾的美術工藝學校的校長維爾戴，正面臨社會各層要

求對學校教育的改革，尤其是古典作風的美術學校更面當其衝，其希

望能將美術學校加設實用性較高的工藝及建築學科等。同時認為在一

般學校裡對美術有著特殊才能的學生也應該讓他們接受一個如藝術家

或所謂工匠的工作室來訓練。這些改革對策的提出使人了解到當時的

德國在戰敗後，一切百廢待舉的情況下，為求得經濟的復甦成長，而

對教育方式的改革賦予很大的心力及希望，所以這些振興教育對策帶

有濃厚的現實主義色彩。



第二期. 1919至1924年葛羅培斯在維麥爾時期

在1915年葛羅培斯曾受維爾戴的推薦為美術工藝學校的校長候選

人之一。在1918年維爾戴因戰爭而離開德國時，葛羅培斯把握政府及

學校正一片混亂的時機，持用維爾麥大公信函，成功地被政府任命為

美術工藝學校的校長。終於，在1919年春天葛羅培斯接管維爾麥工藝

學校與美術學校，並將兩校合併為一個高等的設計學府，稱之為包浩

斯(Das staaatiche Bauhaus Weimar)[註一]。

葛羅培斯在1919年4月發表包浩斯宣言，整體而言其理念包含兩

個重點。首先是綜合性：就是在大建築底下綜合各項藝術領域，其觀

念就像音樂裡的管弦樂的協調合作一樣。第二點是非純化的藝術觀念

由於純藝術已漸漸脫離生活的關連，而成為貴族式的藝術形態，並且

是一種對大多數人的實際生活毫無幫助的貴族藝術。因此葛羅培斯認

為要使純藝術再成為實用藝術，必須使純藝術擁有熟練的技術的條件

，才能再使回歸到生活的層面裡。

宣言發表同時葛羅培斯也發表了包浩斯的設校目標，包浩斯是將

所有的藝術創造活動作統合，也就是說在建築的大目標下，雕刻、繪

畫、手工藝、手工作皆為不可分的構成要訴、而且朝著一個統一的路

線前進。也就是包浩斯依照這些建築家、畫家、雕刻家的能力將之教

有育成一個有能力的技術人員或是一個具獨立創造能力的藝術家，並

使他們成長變成一個具有活力的共同體。

在整個教學課程內容，分成三大類：

　　�工藝、

　　�素描與繪畫、

　　�科學與理論等[註一]。

　　就整體教育分成三階段：

　　第一是練習生，

　　第二是匠人，

　　第三是準師傅等三級。

　　三級之間的升遷，是根據各個課程的指導老師自由裁定，每一學

期作業一次。



開學所招收的學生程度差異很大，葛羅培斯為此準備基楚的預備

課程，使學生在進入正式的課程前，具備一定的知識程度。預備課程

由義庭負責教導，是針對以往傳統的藝術基礎教育課程方式與內容，

重新提出一套新的、較合乎時代及設計自己的領域需求的教育方法。

而義庭所著重的目標是把潛藏在學生心靈深處的創造泉源于以引出。

最初創造的本能是與生俱來在學生的身上，並不是用教導的，而是必

需使用誘導的方式使學生甦醒或體會，並能夠具體化表現出來。所以

義庭列出三個教育目標：



　　● 自由解放學生之創造力，發展學生天賦之藝術才能。

　　● 協助學生選擇其它的專攻科系，因此儘可能使用實際的材料

　　 　，以增加對材質感的實習。

　　● 為將學生培養成藝術家，教授給于學生作為藝術家所必需的

　　　技術及基本原理。



正式的課程就是工作室教育，工作室[註二]的實習教育以重視實

務性技術為重點的教學方式。也是實現藝術與生活結合的創校目標的

具體作法。其主要目標是把在預備課程所培養基礎性的感性、知性，

結合實際的生產性技術之上，以養成具有實踐能力的工藝家。



第三期. 1925至1928年葛羅培斯在德薩烏時期

在維麥爾的包浩斯因政治的因素於1925年3月與維麥爾政府解除

僱約關係。同時，德薩烏市長及市議會與葛羅培斯達成協議，包浩斯

遷校至德薩烏，葛羅培斯必需同時接管德薩烏市立工藝與手藝學校，

並繼續維持麥維爾包浩斯的教育精神。在1925年10月教育課程正式開

始。

在以前被稱為「師傅」的老師也被政府的認可改稱為校長、教授

專任教師等一般大學的稱呼。而在學校名稱上增加設計單科大學的附

題名，因此已變成造形大學的形式，不再是在維麥爾時期所帶有的暫

時性實驗色彩的設計學校。

這時教育方向訂為：

a.是培養具有創造能力的，在建築上能協同作業並具有工藝，技

術及形態完整能力之造形教育。

b.是積極投入與住宅和零件有關的模型開發的工作上。

在課程的安排已將預備教育納入正規的課程體系，而且改名為基

礎教育，同時成立建築課程及類似現在的碩士課程的建築教育或實際

的生產實驗部門。而工作室實習教育也比維麥爾時期較為務實，量與

作法也有改進，除此外，也增加科學性的教育，是應用數學、物理學

、力學、化學等基本法學，來培養學生的分析性及理論性的思考能力

。

值得一提的是葛羅培斯成立包浩斯商會來販賣學生及教師作品，

讓學生與社會不會脫節，同時也可以改善學校的經濟問題，更因為政

府的經費補助，使得教師陣容及學校建設硬體更趨於完善。整體說來

從德薩烏開始的這段期間是包浩斯盛的黃金時期。



第四期. 1928至1930年麥亞在德薩烏時期

葛羅培斯在1928年辭職，對包號斯來說的確是一個轉換點，由麥

亞接任校長的職務。麥亞是德國活躍的前衛建築設計，他的設計理念

是屬於機能主義。因此他的主要改革是以增強建築部門為目標，他認

為建築是需要高度協同工作的活動，包含社會性的、技術性、經濟性

的、心理性的組織。而包浩斯的真正特色在於將工作室的活動與藝術

與科學結合在一起。

工作室實習課程的工作室是四個部門，建築、廣告、室內設計、

織物等部門。而麥雅將影像的領域納入造形教育係統的作法，可以說

是為商業設計開啟個頭緒。



第五期. 1930至1933年范德洛在德薩烏及柏林時期

由於麥亞在思想上帶有社會主義傾向，連帶著推動校園內社會主義

的氣息。最後在1930年因放縱學生在校園內從事政治活動，因此被當

時政府解故雇，之後，有關校長繼認人選問題，德薩烏市政府考慮再

徵招葛羅培斯，但遭拒絕，可是葛羅培斯同時也推薦建築師范德洛作

為繼任人選。范德洛一上任就是使包浩斯儘快脫離政治困擾。

在基礎教育方面，主要仍是以操作實習方式培養學生的材質感與

空間感覺，而建築教育發展還是繼續麥亞的方向，多加了室內的考慮

。在1930年受到經濟大恐慌，及右派納粹政治的得勢，德薩烏市議會

於1932年關閉包浩斯。

在包浩斯遭關閉之後，范德洛仍不氣餒，將包浩斯遷往柏林，教

室是家電話製造工場改裝而成，在1932年10月正意以私校形態恢復營

運，在課程安排大致沒作多大更動，此時學生有31名，教師 9名。

此時學校營運經費不佳。可是在1933年4月納粹警察，突然在寒

假結束開學前，查封學校。范德洛在奔波交涉無效及經費幕集困難的

情況下，不得以宣布解散包浩斯。



第六期. 1937至1938年新包浩斯時期

1933年包浩斯結束後，使得教師向世界各地散開，繼續從事設計

教育，切且有相當好的表現。其中較有組織影響的算是那基在芝加哥

成立的新包浩斯。美國在1930年受到經濟大恐慌後，芝加哥工業界為

求振興，就提議設立設計學校，以提高產品的設計品質及競爭能力，

因此希望建立一所有名的設計學校，所以積極與葛羅培斯接觸，但因

葛羅培斯與哈佛有契約而拒絕，但推薦那基擔任。那基辦學理念，除

細節稍作變更外，大致上仍承襲葛羅培斯在德薩烏包浩斯時期的經神

。其教育目標是培養手工業或機械工業製品的設計師，同時培養博覽

會、舞台、展示、商業美術等設計師，也塑造雕刻家、畫家、建築家

等為目地。在1938年由美術工業協會支持的學校財政發生困難，在 2

月關閉學校，但由於得到其他老師的支持，1939年那基繼續在自己公

寓經營學校，而以芝加哥設計學校為校名，直到1946年才得到政府的

認可，最後在1949年被併入伊利諾州工科大學。







三、包浩斯的課程及其師資



3-1 包浩斯的課程

包浩斯的設計教育，初期最重視基礎教育，學生進入學校接受基

礎教育及專門課程如建築、美術等等，對學生擔任型態教育的教授們

皆藝術家，而工作實習則由職業工作者，實際給予指導，兩種教師藝

術與技術授與實際各類課程。

包浩斯課程分兩部份，一為準備課程半年，二為型態理論與工廠

實習共計三年。



Ⅰ、工作教育：

石----雕刻工廠 玻璃--玻璃工廠

木----木工廠 色彩--壁畫工廠

金屬--金屬工廠 紡織--紡織工廠



A.材料與工具教育

B. 計算、測量、估計



Ⅱ、型態教育

1.觀察--a.自然研究 b.材料分析

2.表現--a.幾何學 b.構成技術 c.設計及模型製作

3.構成--a.空間理論 b.色彩理論 c.設計理論





3-2 包浩斯的師資與教學特色

以下介紹包浩斯的重要師資及其教學特色:

葛羅佩斯：

葛羅佩斯(Walter Gropius)--為一前衛建築工程師、思想家、教育家

在葛羅佩斯的思想裡，認為一個傑出的設計師必需同時是優秀的手工

藝匠，必須了解每一種材料的特性，巧妙的加以應用，同時研究各種

藝術形式及設計原理，他認為一座建築物或一件工業產品，均是採用

集體創作(team work)，依標準化(standardization)、量尺(modular

)等現代方法進行合作方式完成設計案， 所以設計師和手工藝匠均有

不可磨滅的貢獻，包浩斯的建立及理論思想也在於此。



伊騰(Itten)：

伊騰(Itten)當時所擔任的課程是基礎教育(foundation course)，包

括基本設計、構成、設計基礎、、、等課程，在實際的教學上 Itten

定了三個教學目標：

ａ、自由解放學生的創造力，發展學生天賦的藝術才能。

ｂ、幫助學生了解材料、材質的構成，並利用實習課程來實際感受。

ｃ、為了讓學生在將來做一個藝術家，教授給學生作為造型藝術家所

　　需的技術與基本原理。

　　Itten 十分重視體驗的教育，在造型教學上是以對照的方式作為

基礎，將一些不同的感覺讓學生親自去體會、比較、會意其相異特性

； Itten對材料與材質的質感教學特別用心，一方面讓學生感受觸感

知覺，另一方面對材料也加以物理性的探討，讓學生對材質知道如何

去應用。



莫荷里納吉(Moholy-Nagy)：

莫荷里納吉(Moholy-Nagy) 為繪畫、雕刻、構成、攝影、戲劇及設計

諸種部門的實際工作藝術家，在1923-1928 年擔任基礎設計教育，他

繼Itten的教學方法，探討材料的四種型態--表面感( faktur)、質感

(textur)、構造(struktur)、集群( haufung)等，他為了要證明他的

理論，做過許多有關自然界的各種材料，包括其構造、型態和空間的

關係，對於心理可能性的實驗。他導啟了今天藝術家設計一種完全以

光譜為媒介的光的藝術作品，他著名的作品「膠卷的色光藝術」等，

使抽象藝術變成科學化，並由科學的轉移，研發藝術的另一種可能性

。



阿爾柏(Joseph Albers) ：

阿爾柏(Joseph Albers) 採用紙張和卡紙做彫刻，刻成了種種的形狀

，然後把他拉開，檢討其紙質經由雕刻而產生不同結構韌度，使學生

對於材料的性質及其結構，可由直覺的判斷他的特性，阿爾柏常常強

調經濟效果即以最小的努力及最經濟的物質，以收最大的效果。從此

一造形觀念，其後且影響及於構成主義。



康丁斯基(Kandinsky) ：

康丁斯基(Kandinsky) 他純粹是一個畫家，深信研究與分析。色彩檢

討與視覺分析，使得包浩斯課程顯得非常特出，且富學術價值，康丁

斯基給人的兩種印象，一是表現性的，一是數學性的，他對符號 (點

、線、面) 的仔細分解，幫助學生生動的去感覺這些符號的潛力，他

對基本的造型元素的追求，顯示個人的哲學氣質，對純粹性、原始性

、元素性的生命熱誠，這是他受神祕主義的影響。

　　康丁斯基擔任視覺分析課程，他說視覺分析的課程是要訓練我們

的眼睛，看到物象的印象，使之看成「絕緣」(to isolate)要素，即

抽象要素(to abstract elements)，然後經驗他的力量，感覺生命，

這樣才能使我們徹底的接受何謂視覺藝術的意義。



克利(Paul Klee) ：

克利(Paul Klee) 的哲學是闡明自然的可視世界而非永恆，克利的哲

學--新視覺，在新教育的課程中，不但成為葛羅佩斯的包浩斯重要教

育方案，同時對現代畫家之於形的觀念，也產生革命性的改變，對克

利而言，變位和變形式近代生活經驗的本質，他深信藝術不久的將來

將必完全脫離學院派的模仿自然外表，而是以有限制的訴說及分析呈

現。克利探討形的根源，作為他藝術的基礎，這是他對宇宙定律的信

念，研究自然而不是模仿，是去了解他生長的每一部份的機能。

　　克利的藝術理論以造型基本元素:線、明暗、色彩為出發點。 藝

術上的訓練主要藉從建築和其基本原則裡，使形的意識更為深刻，克

利的課程以建構性的思考為重點，他認為畫家就像工程師一樣，必須

將他的結構擁有「負荷力」，形式上的元素必須平衡，直到整體達到

一種穩定狀態。







四、學者訪談

日本武藏野美術大學有一個研究包浩斯設計教育的委員會，國內

並沒有這類專門的學術組織，但為了開啟文獻資料理解上的盲點，本

文在撰寫前決定包含專訪型式的田野調查，以下先就國內研究包浩斯

的知名學者曾啟雄副教授所進行訪談的內容做一簡要整理：





問：包浩斯設計教育上的盲點？

答：盲點當然是有，但不應以現在的觀點來看它，包浩斯比較嚴重的

致命傷是經費的不足以及政治的介入太深，另一方面在1933年來

看這個問題，包浩斯的理念是相當前衛的，也可以說因為衝的太

快所以結束的也早。



問：是否有一些理念曾被提出但並沒有做到？

答：有，例如葛羅培斯（Groupius，Martin）校長時期主張建築為其

重要目標，但並未成立建築教育，有些文獻說是因為經費因素而

事實上早先有建築背景的也只有他一人，後來發展出來的是「透

過建築目標所完成的工坊實習教育」而非建築。真正的設計教育

恐怕是到麥亞校長時期才算建立。



問：設計理論被導入正式設計教育是否順利？

答：大觀念（如量產原則等）當然是有，但我認為在那時並不能說設

計理論被導入設計教育，而應該看成在操作的當中去發覺許多設

計原理，例如義庭（Itten ）在教學上讓學生做了很多紙材的嘗

試，這在他另一階段的教學（Ulm,姆學院）也用同樣的方式。



問：我們常說包浩斯是近代設計教育的起源，那麼包浩斯又根源於哪

裡？

答：比較近的當然有美術工藝運動（Art & Craft Movement），另外

它的師資成員許多是藝術背景，受到達達（Da Da ）主義影想也

頗為顯著，而先前美術工藝運動因為工業革命而起源於英國，當

新藝術在全歐各地展開之時，德國明顯居於劣勢，所以1907年德

意志工作聯盟（Deutscher Werkbund；DWB ）成立時，即孕含了

國家意識的成份，1914年「工作聯盟綱領第十四條」（註三）「

只有從我們的產品中顯出正確的樣式才能引起世界各國的注意，

德意志的的運動就是為了這樣的目標紮下了基礎。」；1918年隨

著德國的戰敗，政體的變革以及戰債壓力接踵而來，使得德國為

了振興產業所積極進行的技術與藝術的結合更形重要，因而成了

包浩斯頗為複雜的根源。



問：我們的教育是否沒有得到借鏡，以致於近百年前包浩斯時代所面

臨的問題，我們也仍舊犯一樣的錯？

答：我們的教育環境確實是非常僵化，一直以「單一標準答案」式的

教法在教育學生，譬如說包浩斯的教育理念是允許「同樣的出發

點和同樣的結果，但可以選擇不同的過程」具有這樣的一個思考

空間，而國內實際主導教育的老師卻很多沒有這樣的認識。



問：有什麼理論被包浩斯的老師提出過嗎？

答：有，二十世紀初是藝術思想變革最大的時代，例如說包浩斯成員

中有表現主義風格十分強烈的老師，便受到「De Styjl」成員的

攻擊，葛羅培斯也注意到這樣的情形，甚至擔憂當時比較前衛的

表現主義者的影想力擴大，最後可能會像義庭的個人色彩一般。

也因為這樣的紛爭，使得包浩斯整體上傾向削弱表現主義者的個

人主張而接受客觀性的發展方針。



問：包浩斯設計的國際化是否相對的反對本土化？

答：不是，包浩斯是在客觀化的理念之下自然衍成的「國際化」表徵

，所以它的目標不是為了國際化，當然也沒有所謂反對本土化的

立場。



問：國內對包浩斯是否在存在許多誤解？

答：國內一般對包浩斯的了解不多，而且多數還停留在神話式的模糊

嚮往之中，或當成一種典範在追求，事實上包浩的教育以今天的

觀點來看仍然存在許多教育的盲點。



問：以您深入的經驗，包浩斯的教育當中最值得國內重視的是什麼？

答：老師投入的精神令我感受最深刻，例如康丁斯基（Kandinsky's

Teaching ）、保羅克利（Paul Klee）等純藝術背景的老師，他

們都放棄自我的成見，努力使純藝術上的創作行為如何和設計結

合在一起，也產生很好的效果。這一點國內雖然在設計學校進用

藝術背景的老師，但成效並不理想。



問：包浩斯在學校結束之後帶給界其他的地方什麼樣的影響？

答：隨著畢業生及教師的出走，使設計的觀念擴散到各地，最明顯的

是美國，專業分殊與系統性觀念被推展開來。





綜合訪談的內容，就設計理論與包浩斯的設計教育之間，取得了

一項極為重要的線索，如附圖一（註四）。





























現今，國內的設計教育在高中（職）的階段側重技術性的訓練，

一般老師或學生都認為會「畫」是設計的「底」，尤其是商業設計，

這使得老師與學生都普遍存在對人文知識、基礎科學等學科方面的漠

視。其次，技術的操作在毫無理念的支援下，便成了一種以臨模為主

的學習方式，一旦養成，即喪失設計思考的本能，無論到業界或升學

到設計學院就成了設計能力擴展上的最大障礙。



而按照專業分殊的觀點，設計的通性，也就是基礎學門的學習（

包含人文素養、基礎科學、心理學、創造性啟發....），理應在分殊

之前即獲得充份養成，爾後的專業分殊教學才可能順利推展。如果學

生在求學中基於興趣而必需轉跨其它設計領域，或到業界從事設計時

遇到實務操作和學校專業教育未能完全相符時，基於設計的通性部份

，他有很紮實的設計基礎學養和創造力，也只需花費很短的時間補充

專業知識和技術就能勝任不同領域的設計任務。



這點和許多國內的學者甚至仍堅持「實務經驗的學習才是培養適

合業界的設計專才的重點」看法上大異其趣，而國內在高中（職）即

採取專業分殊的技職教育，先前完全沒有任何通識訓練，本末倒置的

結果，非但無助於設計人才的培養，更攪亂了大學設計教育的步調。







五、結論



現代科技文明正在急速進展之中，又因傳播媒體之發達，各種價

值理念常會交錯糾纏不清，對本土文化觀的養成不易。另一方面，專

業分化的結果，對於不同領域的事務可能更難做橫向的溝通了解，今

日面臨到這樣的問題勢必未來會更形明顯且嚴重。因此，教育問題就

必需扮演極重要的角色，尤其是設計教育，必需要以尊重個人的尊嚴

，創造富有個性的方向努力，以適當的設計來貫穿社會人際橫向溝通

，所以造形設計教育在如此的理念為基礎下，科學和技術的發展應是

可以提昇人性而不是相對立的。在設計的分殊領域裡，各種建築設計

、工業設計、都市計劃或是視覺傳達設計的領域其實是在一個範圍，

有時界限並不是很明確的，應是有彼此之間密切的關係。但這並非意

指這其中只限於技術性層面的相互協力，而是真正的將上述各類領域

做一整體性的考慮，不應任意分割，而從事零星的設計工作，如此才

不會犯了視眼偏狹的症狀，而不能真正有助於全面性提昇社會環境的

功能。包浩斯理念的精華其實是不受時間因素影響的，尤其「以人為

目的，而非以產品為目的」的設計思想，在今日讓我們了解到如何以

正確的心態，不完全迎合時代，用具有批判力的精神來處理現代的生

產、建築、環境、傳達等問題，依據有計劃性、承續性、人性等來培

育能尊重個性造的造形感覺。除了重視人性的觀念之外，包浩斯強調

以客觀性的要素來形成造形活動中共同擁有的公分母，亦即能在某一

特定用途與目的下，統合社會性的、人性的、經濟性的、藝術性的、

生理性的等等要素，在工業生產的原則下去企劃的技術。包浩斯所倡

導的科技和藝術結合的理念直到目前為止，尚有不同的看法。也就是

有關裝飾性的需求是否能被忽視？ 





Bauhau




包浩斯1923年的海報




註釋：

註 1：包浩斯Bauhaus 在德語直接的意義上是〞建築之家〞的意思，葛羅培斯選用包

　　浩斯感覺上讓人聯想到中世紀哥德時代木工、石工、雕刻工、畫工等及工匠所形

　　成的工作集團「Bauhutte」，他企圖以建築為中心，組織一個理想中，橫跨閣各

　　個藝術領域的綜合性藝術製作系統。

註 2：工作室計有陶藝工作室、印刷工作室、編織工作室、製書工作室石雕與木雕工

　　作室、玻璃工作室、壁畫工作室、家俱工作室、金屬工作室、舞台工作室等

註 3：曾啟雄，民國八十二年，<<包浩斯的設計教育>>，台北：捷太出版社，P-26

註 4：曾啟雄，民國八十二年，<<包浩斯的設計教育>>，台北：捷太出版社，P-114




本文章取至於 http://home.educities.edu.tw/tsuiyh/deh/f401.html

一. 前言



1-1.論述範圍

本文內容主要分為三部分。一是對建築中裝飾的詮釋與問題的探

討; 其二是對現代建築運動裝飾的影響作論述; 其三則希望對影響現

今建築的後現代、晚現代等的裝飾發展概述, 並期望歸納出一些建築

裝飾的新方向。



1-2.裝飾在建築中的意義

在建築的發展過程中, 裝飾一直影響著建築運動的發展, 而裝飾

之於建築, 除了形式之外, 還有另一層意義── [象徵] 。黑格爾曾

把建築歸屬於純粹象徵主義的層次上去, 要依賴雕塑和裝飾來彌補它

的表現力的不足。因此可將裝飾視為建築與象徵之介質。

綜觀整個建築史的發展, 可以用 [裝飾] 這個角度來看它, 為什

麼會從傳統到現代 (Modern) 是因為有人反裝飾; 又為什麼會從現代

到後現代, 那是因為有人希望把裝飾再帶回到空間之中。裝飾之於建

築就好比人之於穿著。而裝飾在建築中的定義, 則可將裝飾視為人類

賦與空間意義的一種手段。 [裝飾] 和 [空間] 是不可劃分的, 空間

的特性來自於它的裝飾, 空間的風格, 意義都是從空間的裝飾引伸出

來的。



1-3.裝飾問題的性質

要瞭解裝飾的問題, 首先必需對西文中的Ornament及Decoration

這兩個字做一解釋, 此二者翻成中文都是裝飾。首先,Ornament 是指

長出來的, 是有機的東西, 好比是一個結構上的, 建築物的主體; 而

Decoration則是指加上去的, 純粹的裝飾, 如雕塑。簡而言之, 有關

建築發展的裝飾問題, 便是在此二者之間徘佪。

關於裝飾問題的性質,[在現代建築的演變當中, 主要是以空間的

演變和形式的演變為主, 而近代建築裝飾的問題就在於形式的變化]

(孫全文,1990,P115)





二. 現代建築運動中的裝飾觀

本文將現代建築運動定位在18世紀中葉工業革命所產生的新古典

主義 (Neo-Classism),為現代建築運動的開始。以下分別就各種建築

運動的裝飾觀概述之。



2-1.歷史主義 (Historicism)的裝飾觀

．新古典主義強調建築是機能的 [表現] , 他們摒棄裝飾, 主張平

坦簡捷的牆面, 認為建築應以實用為目的。只是他們的理論未被

當時的人們普遍接受, 湮沒在復古主義的浪潮中。

．浪漫主義主張回到中世紀充滿神秘故事幻想的世界, 而以哥德式

的復古主義為主流。浪漫主義的裝飾觀來自於當時人們對歷史研

究的狂熱, 而著眼於形式本身的外貌特點, 致力於使本身更有表

現力的建築。

．復古、折衷主義的裝飾觀認為應該從古代和中世紀來獲取他們需

要的裝飾式樣。對於裝飾的需要, 在當時來講是適當的本能。

．整體而言, 19世紀仍是以復古為主要的潮流, 以希臘, 羅馬, 文

藝復興, 哥德等為其裝飾的泉源。但值的一提的是, 格林諾夫 (

H.Greenough,1805-1852)曾於1853年發表 [形式與功能] 一文,

提出 [形式適合功能] ; [形式適合功能就是美] ; [從內到外

做設計] ; [裝飾是虛假的美] 等功能主義主張。



2-2.新藝術運動 (Art Nouveau)的裝飾觀

新藝術運動可說為" 曲線裝飾運動" (孫全文, 1990,p119) ,他

們使裝飾機能化, 結構化, 與它們結合來強調其意義, 強調機械與造

形美的關係; 不是裝飾的刷新, 而是合於機械社會的造形。

新藝術運動非常注重曲線的線條, 大量運用象徵生命力的昆蟲,

花鳥來達到裝飾的作用, 裝飾觀念很盛行, 且帶有個人主義的色彩。

構成裝飾的形式可分為四類: (劉其偉,1989,p70)

a.象徵的裝飾: 具有宗教及政治意義的裝飾。

b.構造的裝飾: 將構造予以還原。

c.洗練而精緻的裝飾:將形體予以洗練化。

d.裝飾的裝飾: 不以構造為先決條件, 就是裝飾與構造毫不相關。

簡單的說, 就是Decoration。

故 [新藝術運動] 大不分的建築特徵屬裝飾而裝飾的為多, 形體

都不是因結構需要的結果。



2-3.路斯與裝飾罪惡

路斯 (A.Loos,1870-1933) 曾在二十世紀初 (1908年) 發表其代

表作>, 在理論上激烈而澈底的反對建築裝飾。這篇論

文採用文化史, 社會學和經濟學的方法, 在建築理論上有很重要的開

創意義。

路斯的文章, 最大的特色是基於沙利文 "純粹洗練" 的論點與華

格納的機能主義, 大肆攻擊新藝術運動。他強調新藝術運動的裝飾與

文化不配, 因為現在裝飾已不再是我們整體文化的有機部份, 也不是

文化的有力表現。

他的作品主要是私人住宅, 採用沒有裝飾的幾何形體。有少數作

品採用古典柱式, 尤其是1923年給芝加哥論壇報大廈作的競選方案,

整座大樓竟是一根陶立克式柱子。



2-4.包浩斯的裝飾觀

包浩斯強調以機能為出發, 視裝飾為一種罪惡。堅持不再使用任

何純手工、純視覺的裝飾效果。造形面貌上以水平垂直現條取代昔日

的曲線圖案, 以幾何圖形為創作元素, 使用原色, 摒棄任何裝飾性材

料。一直到現在, 現代主義的建築觀仍具有相當的影響力。



2-5.裝飾藝術 (Art Deco)

Art Deco一詞最早在法國的工藝技術展上出現, 倡導造形面貌的

藝術。影響所及歐洲、美國流行的摩天大樓上。這類裝飾手法可能因

業主要求或建築本身訴求而使用在劇院、銀行、百貨公司等。因為它

們要吸引人, 而現代主義的主張不能滿足這項比較重外表權勢表現的

[需求]。



2-6.現代主義 (Modernism)

Art Deco和現代主義同一時期, 當時美國建築師蘇利文提出一句

[口號]---形隨機能而生。從二十世紀初到二十世紀中是設計領域?

, 現代主義最盛行的時候。爾後, 大量的現代主義運用又逐漸使人產

生厭煩的感覺, 而某種程度上對立於現代主義的 [後現代主義] 逐漸

興起。





三. 現今建築對裝飾的態度



3-1.晚現代建築 (Late modern)

晚現代建築以解決實際問題為主要目的, 較鍾愛新材料與新技術

的發展, 他們的裝飾來自於結構, 也就是空間構造這些建構物所產生

的骨架、構架, 這些零件本身就是裝飾, 本身沒有另外的東西附加在

上面, 本身出現的樣式就是一個裝飾的型態。



3-2.後現代建築 (Post Modern)

詹克斯Janks 在>一書中, 將現代主義界

定在1920--1960之間, 而後現代建築的觀念從1960年代開始萌芽, 在

70年後漸反應在建築上。 [註一]

後現代建築的主要出發點在於場所 (place)以及歷史(history)

。其對裝飾的態度認為裝飾本身可能和人類的情感有觀, 不管是個人

曾經擁有過的一些生活經驗, 或者是在地域, 在歷史上, 或者說是環

境之間的關聯。在1994年 9月的P/A 雜誌上一

文中提到 "我們似乎進入到一個過去樣式的年代, 建築必需反應場所

和文化的涵構" (Thomas Fisher,1994,p59)是故, 這可適度的反應後

現代建築裝飾的態度。



3-3.解構主義 (Deconstruction)

解構主義在面貌, 精神上都和現代主義相當不同。其基本上的造

形元素仍是由幾何圖形轉化而來，但在設計中存在著另一種角度 (有

別於90度) 和設計者的主張。他們的設計本身提出了許多質疑，如對

機能的、對結構系統的、對純粹幾何形的、傳統美感的。他們的設計

是將熟悉的形經過扭曲變形之後，產生另一種形式的機能觀，這是解

構的主要意識型態，同時他們認為應該把 [環境] 視為一個整體，來

做考量。





四. 結論

綜合以上所述, 今後建築裝飾的走向, 將會是一種後現代觀念的

延續, 它將具備一種多面貌的裝飾形式, 包括解構的, 變造的, 高科

技的, 或是各種想法的綜合。裝飾在經過八十年代的極端化之後, 將

會是一種反求諸己, 強調自省而重內涵的設計精神。由於經濟形態的

轉變, 一種更具藝術形式的裝飾設計將會出現, 且是強調個性化及視

覺效果的裝飾觀。



本文章取至於 http://home.educities.edu.tw/tsuiyh/deh/f303.html

美術工藝運動(The Arts & Crafts Movement)



前言

1851年在倫敦舉辦第一屆世界博覽會，最吸引人注目的是約瑟夫‧佩斯頓(Joseph Paxton， 1801～65)的 水晶宮 (Crystal Palace)，使用在工廠生產的鐵架、玻璃板，拿到展覽現場裝配，這是「預鑄材料」的濫觴，共費時六月完成，建築物長達563公尺。

英國雖是工業先進，但這次展出的設計作品在質的方面卻是最粗陋不堪的，引起學者 羅斯金 (John Ruskin,1819～1900)的抗議，他在其著作中認為以機器來生產無法製作品質優良的產品，否定了機器文明，力唱恢復中世紀時代的建築家或工匠們的工作精神， 威廉‧摩里斯 (William Morris,1834～1896)崇拜羅斯金的理念，親自設立工坊，製作染色、紡織品、壁紙、彩色玻璃、家具等，提倡重實踐的工藝運動，史稱「美術工藝運動 」（The Art & Crafts Movement）。主張藝術理念必須源自於大眾，設計必須忠於材料的自然性質，以製作安靜、誠實、永恆的精緻手工藝術品，物品的形狀必須與其使用目的一致，其實只是在簡單的工業成品表面加上一些圖案而已。他以花草的壁紙設計最為有名。



起源

1.起源於1861年的英國，由威廉摩里斯(Willan Morris)所主導，崇尚中世紀的哥德藝術，倡導手工藝，排斥機械生產，採自然植物的線條造形風格，其反對為少數人製作藝術品的思想，促成德國DWB的成立。

2.美術工藝運動的優點在於它提升了手工藝和藝匠的地位，並且重新反省設計的價值。但是由於工藝美術運動拒絕將機械導入設計活動中，因此與世界潮流背道而馳；再加上手工生產的數量稀少導致售價提高，在無法普遍推廣的狀況下黯然宣告失敗。

3.美術工藝運動最著名的建築為紅屋(Red house)，由摩里斯的同事菲利浦韋柏(Philip Webb)於1859年設計，其平面成L形，與周邊的環境結合在一起，是由內而外的設計，重視質感，建築表面採用紅色磚瓦，採用了哥德式風格的塔樓、尖拱等構件，被譽為世界最美的房子。



4.建築師普金(Augustus W.N.Pugin)對於中世紀哥德藝術十分嚮往，將其分成「外在的形式要素」與「內在的精神要素」兩個面向。普金誇讚中世紀哥德式建築，認為其形式是來自於結構工法的需要，裝飾的目的是為了增進主體的美感而非虛偽的堆砌。普金極為厭惡物質化的工業革命，希望藉由基督教的哥德精神清洗異教文化的諸般亂象。普金於1836年擔任英國國會建築增建案的主持人，其後並為1851年規劃水晶宮展場中的「中世紀宮廷」，後來由於壓力太大，精神狀態不佳而黯然放棄。



5.美術工藝運動的重要思想家魯斯金(John Ruskin)，認為工業無任何價值，機械是藝術的剋星，強調回復中古世紀的哥德藝術，深信思考與勞動才能達到至善。就設計而言，魯斯金提出二個重點，一是現實的觀察：藝術要回歸於自然，主張「向自然學習」，創作也要返回於真實中，而這真實就是如中世紀的手工生產，工匠與藝術集於一身的自然而真實的創作。二是具有表現現實的構思與創作：反對任意的模仿與抄襲，創造要忠實於物品的本來目的與材料的真實性，如此藝術創作才可由勞動中獲得自由的想像創造與工作成就的歡樂(工藝和美藝必須結合的觀念)。1868年魯斯金至英國牛津大學任教美術，並開始引領了工藝美術運動領導者摩里士的設計改革運動。魯斯金的著作有：1846年的《現代畫家》，1849年的《建築的七盞明燈》(The Seven Lamps of Architecture)以及1853年的《威尼斯之石》(The Stones of Venice)。



6.摩里斯響應魯斯金的思想，反對工業產品的粗糙，他認為透過手工的技術才能真正達到品質優良的境界。1861年，摩里斯與朋友成立摩里斯商行(Morris Marshall and Faulkner)，簡稱MMF，並於1875年將M.M.F重組為摩里斯所獨資的摩里斯公司(Morris, Co.)，是世界最早以藝術家為核心的設計事務所，其中成員包含伯恩‧瓊斯、但丁‧羅西提(Dante Gobrid Rosetti)以及菲利普‧韋伯，他們都是1856年拉菲爾前派(Pre-Raphaelite Brotherhood)成員。



7.摩里斯公司主要產品有印刷品、金屬工藝品、傢俱、彩色玻璃鑲嵌、掛毯、壁紙、飾品等。在傢俱部份主要可分成二種，分別是華麗的「階級傢俱」(state furniture)與形式簡單的「一日完工傢俱」(workday furniture)。摩里斯主張提倡民眾藝術的理念必須源自民眾、設計必須忠於材質的自然性質、產品的形狀必須與其使用目的一致。尤其是摩里斯提出了設計工作必須為大眾服務，同時是一種集體活動(Team Work)，這些觀念都被後來的「現代主義」所繼承。





影響範圍

美術工藝運動的影響廣泛,影響了二十世紀初歐洲與美國的設計運動的開展,較具體被影響的有:

1.蘇格蘭麥金塔為首的格拉斯哥學派

2.奧地利華格納為首的維也納分離派

3.亨利凡德菲爾德領導的新藝術運動

4.德國穆特修斯組織的德國工藝聯盟(DWB)

5.德國彼得.巴赫倫斯創辦的包浩斯設計學院

6.美國蘇利文為首的芝加哥學派

7.歐洲與美國其他現代設計運動的組織



結論

整個美術工藝運動風格特色,一般來說,強調手工藝明確反對機械化生產;反對矯揉造作的維多利亞風格;提倡中世紀的哥德風格,講就樸實無華良好功能;主張設計的真實誠懇;推崇自然主義,借鏡東方裝飾及東方藝術;從意識形態上來看,可以說是知識份子逃避時代變遷的思想體現,他們將希望寄託於中世紀,殊不知整個大工業時代的浪潮是文明進步的動力,誤解了機械化的意義,因此這個運動可以說是一開始就注定會沒有結果,但是這個運動帶給後世的省思與啟發才開啟了二十世紀的現代主義運動!

新藝術（Art Nouveau）











一、 「新藝術」名詞的產生











　新藝術最早的名詞是「自由風格」（Stile Liberty），被義大利人採納。這一名詞源于1875年利伯蒂（Arthur Lazenby Liberty）在倫敦開設的商店。受東方進口絲綢的影響（這種絲綢在1851年的倫敦世界博覽會後開始在歐洲流行），這種絲綢的裝飾特點迎合了當時歐洲人對具有濃郁東方風格之紡織品的需求，也帶來了新的裝飾風格。在後來新藝術運動的發展過程中，最有特點的紡織品設計即出自英國。這種絲綢的印花圖案自由、隨意、優雅、富有變化，而「Liberty」一詞在英文裡就是「自由」的意思，所以「自由風格」成了這種流行風格的代名詞











　「新藝術」（Art Nouveau）這個詞是由藝術商人薩姆爾‧賓（Samuel Bing）所創造的。1895年，他在巴黎普羅旺斯（Provence）街經營的畫廊取名為「新藝術」（ L'Art Nouveau）。其畫廊主要展示當時最有影響力的設計師所設計的彩繪玻璃、藝術玻璃、招貼畫和珠寶首飾等。巴黎的《費加羅報》（Le Figare）把這個畫廊描繪為「雜貨鋪」，因為這些東西五花八門，而且沒有統一的風格，也由於這些藝術品表現了某種類似頹廢的裝飾品味，因此他們認為這些東西受到墮落的英國人、吸嗎啡的癮君子、猶太人和比利時罪犯的影響。透過這個畫廊因此打開了新藝術作品的一扇窗，於是「新藝術」一詞逐漸被人們所承認，最後並在藝術史上獲得定位。











二、 新藝術的發展與風格











　「新藝術」是興起於19世紀末20世紀初的藝術運動，它所涵蓋的時間大約從1880年到1910年，跨越近30年，影響的範圍包括整個歐洲與美國。新藝術運動的風格現象被許多批評家和欣賞者看作是藝術和設計方面最後的歐洲風格，因為在此之後，幾乎再沒有地域範圍這樣廣泛的藝術運動產生了。新藝術運動的內容幾乎涉及到所有的藝術領域，包括建築、家具、服裝、平面設計、書籍插圖以及雕塑和繪畫。當時的建築、工藝、工業產品等均採用「曲線」做為表現的方式，以別於傳統的式樣，而這些式樣大致上都取自大自然，如蔓草、花卉、鳥獸、藤鞭等等，新藝術的風格來自於歐洲中世紀藝術和18世紀洛可可藝術的造形痕跡和手工藝文化的裝飾特色，它同時也帶有東方藝術的審美特點以及對工業新材料及新技術的運用，也包含了當時人們對過去的懷舊和對新世紀的嚮往情緒。











　新藝術的共同目的是：打破傳統的風格並且接受一種新的美學形式來革新設計，這種具有美學特徵之物品的功能會影響其造形。新藝術設計師雖然並沒有完全接受工業生產的新形式，但已經明確地接受了工業革命所形成的新審美情趣。其美學趣味中含有一種世界末日的頹廢情調和人工造作美，藝術家在美學觀念上有傾向於唯美主義的一面，又有愛好精緻典雅的一面。新藝術區別於其他風格藝術的典型特徵是在繪畫、雕塑、建築、室內裝飾以及其他實用藝術裡自由地使用裝飾因素，裝飾己不僅僅是藝術主題的陪襯，它本身就是作品的主題。











三、 影響新藝術發展的因素











　影響新藝術發展的因素包含了以日常生活作為藝術對象物的發展；攝影術的出現；對機械製品的粗陋感到厭惡；不滿工業化對人性的壓抑，希望通過工藝美術來恢復人性；以及日本浮世繪的影響 (明治維新後的日本把許多式樣運用於紡織物的印染和手工藝品的裝飾上，對當時歐洲的藝術家產生了極大的影響)；居爾特人的手抄本 (曲線形題材來自愛爾蘭與蘇格蘭文化，這些手抄本充滿了抽象動物形態，捲曲的螺旋線…….等曲線)。











四、新藝術在蘇格蘭的發展











　新藝術風格在蘇格蘭被稱為「格拉斯哥」風格（Glasgow Style），因「格拉斯哥學派」（Glasgow School）所作的設計而得名。「格拉斯哥學派」發展了在新藝術運動中獨具特色的直線風格，與其他國家所發展的流動曲線風格形成對比。這種風格主要表現在建築、室內設計和壁畫上。「格拉斯哥學派」的直線風格影響了德國、奧地利等國的新藝術風格，與法國和比利時等國流行的曲線風格共同形成了新藝術風格的兩大特點。




新藝術代表人物(英國)-麥金托什









新藝術代表人物(捷克)-慕夏









慕夏的作品(ㄧ)









慕夏的作品(二)